不算是很久以前的记忆（23）

中元节全岛闹哄哄。曾几何时，传统戏台已经退到一角，由五彩缤纷的现代歌台所取代，打造另一方道地的民俗文化。

姑妈的妈祖宫

黄坤浩

《联合早报 3 Sep 2012》

我六七岁时，一家人住在姑妈家。姑妈的亚答屋就在淡滨尼的山芭。

最叫我难忘的是村里的妈祖宫。

妈祖宫庙不大。平日里，庙里总有人来烧香。黄昏时分，香烟袅袅，烛光阑珊。我曾看过有个五十岁左右的女乩童在跳神。她身上罩着肚兜，赤着脚，全身抖动，坐在神坛前的椅子上，唧唧咕咕的。有人在她耳边用潮语问询时，那乩童就用树枝在木盆里的灰烬上写写画画。小时候妈妈吩咐我，进庙不准多问，也因此常常带回满脑子的迷茫与神秘。

妈祖诞辰那一天，妈祖宫可热闹极了。到庙前看潮州大戏是村民一年里唯一的娱乐。一天两出戏，下午场和晚场。锣鼓未响，卖零食的小贩已抢先吆喝起来。卖红豆冰棒的铃声最吸引我。来自四面八方的村民，扶幼携老。有的烧香，有的看戏，有的逛戏台旁的小小市场。

太阳下山时，姑妈和姐姐们便挎着凳子去看潮州戏。姐姐们的凳子是用来垫高身子的，姑妈的凳子却是用来坐的。姑妈从小缠脚，为了看一晚上的戏，没有凳子歇脚是不行的。大姐是戏迷，百分之百的聚精会神。二姐看戏东张西望，确实是在看护我。三姐胆子小，一看到大黑脸上台亮相，她马上就从凳子上跳下来，躲在大人背后捂着脸。我常笑话她。我最渴望父亲也来看戏，因为我可以骑在他脖子上，把台上的戏看得一清二楚。有一次当大黑脸亮相吼叫时，我一怕就尿尿了。

那时候的潮州大戏，男女戏迷特多。即便在偏僻的山芭，也有追戏的“鲨鱼”。当戏台的灯一一熄灭时，“鲨鱼”们才渐渐走远了。为了安全，我们跟着邻居走捷径回家。星光依稀，树影婆娑，路上不少沟沟坎坎，手电筒不管用，一不留神，就会摔了一跤。有人把枯萎的椰树叶，捆成一束束，点燃起来。糟糕！涨潮了！横在前面的沟渠都淹水了。大家只好卷起裤管，趟水而过。

那年代。披着晚霞赶路去看戏，然后摸黑走回家，这种乡野情趣，今天的青少年恐怕想都没想到吧。

木偶戏与傀儡戏

许愫芬

我记得第一次看的电影是六十年代末的中国电影“小铃铛”，就在靠近乐斯广场的加东戏院上映，在姐姐带领下，哥哥、我与妹妹搭乘巴士上街成了一大乐事。小铃铛这个木偶在小佳姑娘和小满哥哥的梦里游乐玩耍，戏里面许多有趣的画面，如木偶乐团和蔼可亲的老爷爷，故事还富有教育寓意，比如教导人们不能像小满自私的把别人遗失捡来的木偶顾占为己有。里头有一首悦耳动听的儿童歌曲：“小木偶，走四方，我们的歌儿多嘹亮，我们走偏幼儿园托儿所，走偏了城市和村庄。”至今还是盘桓在脑海。

小时候，家里还有个小木偶，是个会眨眼敬礼的玩具小海军，这是姐姐的宝贝，一定要整整齐齐的摆在橱柜里，小啰啰非要等姐姐不在家才偷偷的拿出来玩。

童年的另一大乐趣就是看街戏。街戏上演前一定请戏老爹的偶像出来敬拜，由一对男生和花旦到庙坛请示戏神到才能开演。潮剧在开演时先来一段戴木制面具的“跳加官”或“唐明皇净棚”，还有“仙姬送子”，把一对小木偶送给董永。

另外有布袋戏，是福建剧团的演出“嘉礼戏”。木偶套在手上的表演，最好看的是对打戏。如“孙悟空三打白骨精”，“武松打虎”等。

小学时候读到安徒生童话，是我的第一本西方文学的儿童读物，笔下的“皮诺丘”模样可爱，说谎话鼻子会变长。那是我们的启蒙教育读本，简单的黑白插图，现在越来越多图文并茂的卡通插图书增添了童趣。

还有经常在电视上的“邱威廉 “， 搭档的是能与他对话的小可爱，而这个由他操控的木偶的发音却是由William Khoo 本人发出的腹语。

木偶戏（puppet）是由幕后演员操纵用木偶表演的戏剧形式。它是一门“手的技艺”。中国古代又称傀儡戏、魁子、窟子。

傀儡二字，本来是人做鬼面以驱鬼的意思。傀儡就是对鬼的模拟。傀儡展示给众人，某种意义上说就是现丑，人惧鬼也怕。这样的展示就有驱邪的效果了。一般丑角极尽夸张变形为能事，丑陋得“连鬼都能吓跑”：有的额头比脸部的下半段大了近三倍，额头上半部涂以朱红，下半部绘以对称的飞扬皱纹，黑森森、圆滚滚的眼珠与眼白、眉毛形成强烈的黑白对比，再配上粗黑的胡须，一幅凶神恶煞的模样。所以傀儡戏应该是处理人鬼关系的仪式发展而来。鬼者，归人也；人死为鬼。演鬼的傀儡戏，当是将人送至冥界的一道手续而已。

东南亚木傀儡戏传统源远流长，十分丰富，例如印尼、马来西亚、泰国、柬埔寨的皮影戏，泰国的仗头木偶，布袋戏，新加坡的华族木偶戏（闽南语、潮州语、琼州语、粤语），越南的水上木偶、菲律宾的现代偶戏等等傀儡戏的艺术都是本地区非物质文化遗产的重要资源，近年它们日渐受到重视，并在剧本编写，演出形式和营销方法方面成功结合现代社会功能并有所突破。

蔡署鹏博士在九月二十六日在国家图书馆的讲座以具有代表性的印尼皮影戏、泰国木偶和新加坡（十指帮）布偶戏剧创新发展的经验为例，演艺者走入剧场，成功地将传统偶戏艺术转化为余娱性与教育性兼备的大众化艺术，让传统再放光华。

他也讲到在2007年越南的一场结合优美的舞蹈与水上木偶的表演《土地》时，就在舞台艺术上绽放了另一种光芒。

在六月华族艺术节，由广西杂剧团的表演“西游记”，就结合了提线木偶的表演，增加了舞台的活泼趣味，延续传统表演的精髓。

最近我经过在厦门街的仙子宫古庙，就请了一台福建传统木偶戏的表演，农历八月十五，也是庆祝“大伯公开财库”，观众寥寥落落，除了酬神戏演出，又有谁重视这个日渐消失的行业，他们最终能如何提升呢？

完结篇—二十世纪本地电影与传统戏剧回顾

李国梁（学员）

 

 

社会变迁的洪流

 

1965至1980年间，新加坡政府采取劳工密集的经济发展政策。当时新加坡的劳工成本与发达国家相比相对低廉，吸引了劳工密集的工业如电子业、制造业和加工业等等。许多乡村都改建成工厂、公路、商行、组屋等；原为渔村的裕廊发展成裕廊工业区；原为农村的大巴窑、宏茂桥、勿洛、淡滨尼则发展成供人们居住的卫星镇。

 

人们搬入组屋区后，电源充足，电视电缆设备完善；随着经济发展，人们收入增加，购买能力增强，电视越来越普遍。新加坡广播局逐渐提供更多节目，发展成为全日播放，工作读书之余，留在家里观赏电视节目成为最大的娱乐消遣。

 

电影也在与传统戏曲争夺观众，而且具有明显的优势。以往电影院都散布在市区，如牛车水的大华戏院、金华戏院和东方戏院、桥北路的奥迪安戏院与光华戏院和史丹福路一带的首都戏院与国泰戏院。从乡间要“下坡”（到市区）才可看到电影，费时费力，十分不便。新加坡独立后设计卫星镇时，将电影院归为发展蓝图中的一项设施。电影院成了方便的公共设施，自然吸引许多电影观众。

 

现代化和教育制度的改革也彻底改变了人们生活与娱乐方式，西化和1979年推行的讲华语运动对年轻人起了很大的冲击。他们听不懂方言，空闲的时候，喜欢到迪士可舞厅和酒廊，根本听不懂三、四个小时的大戏。

 

社会环境、政治制度、经济环境的改变，使原本有利可图的职业戏班逐渐亏损倒闭，不过业余戏曲活动发展仍大有前景，业余粤剧活动势头最好。以冈州会馆粤剧组来说，1968年演出黄仕英新编的《新白蛇传》获得好评，并于1970年代初到香港演出。冈州会馆粤剧组向来重视舞台布景及灯光效果，1968年开始采用立体布景，在演出中增添新的舞台效果，例如《牡丹亭惊梦》有模拟鸟声，在台上放出十数只活鸟；《洛水神仙》中仙女从天而降等。如今粤剧团体如敦煌剧坊还是挺活跃的。

 

回顾与前瞻

 

新加坡身处在一个中西交汇的大环境，早就已经广泛接受各地区的移民。我们的先辈大多从中国南方千里迢迢乘船来到南洋开创新生活，也带来了地方性的文化与娱乐。他们以勤劳刻苦的精神融入新加坡社会，提升了新加坡的整体水平。移民与新加坡的历史息息相关，早年的新加坡已经张开双手，欢迎外地人前来安家置业，今时今日我们是否应该以宏观的态度与包容的雅量来对待移民问题呢？这是值得我们反思的。

新加坡地方戏剧走过的路

李国梁（学员）

       

      十九世纪末二十世纪初，大量移民从中国南方如广东、潮州、福建等地到新加坡谋生，他们多数从事劳力工作，同时带来各地的风土人情与地方戏种。虽然配乐不同、方言各异，但在舞台设计和曲目题材上，地方戏曲都大同小异。古典文学与民间故事如三国演义、白蛇传、西游记、武松打虎、秦香莲等都通过潮州戏、歌仔戏等传统戏曲与木偶戏来传播。看街戏已成为凝聚各族的社区活动。

 

   十九世纪末（1893年前），新加坡至少有八间戏院：牛车水史密斯街36号的梨春园，哇燕街21号的普长春园（后易名庆维新），24号的庆生平戏园和马真路41号怡园，景春园，阳春园，丹贵园和升春园。 粤剧在20世纪20年代至70年代风光了半个世纪，许多省港红伶都来新加坡演戏，回去后挂着“南洋”的招牌，身价倍增。演粤剧的梨春园的所在地史密斯街也因此沾了光，被称为戏院街，隔邻的邓婆街称为戏院后街，转角处的丁加奴街称为戏院横街。

 

   大华戏院所在的街道本来称为哇燕街，马来文 “哇燕”(wayang) 是戏院的意思，从街名可以联想这条街是以戏院而取名的。这条街除了大华戏院之外，还有演粤剧为主的庆维新和庆升平，演潮剧的怡园和哲园。老戏演完了，哇燕街也不见了，由延长的余东璇街取代。 

 

       战后的20年是新加坡地方戏曲的黄金期。新加坡首个成立的业余剧社余娱儒乐社在1945年9月，日军投降后不到一个月便开始活动，次年8月一连两晚在快乐世界公演汉剧作为和平周年纪念演出。京剧团体也在1946年作首场演出，为南洋女子中学复校筹款义演。南洋客属总会国乐部（后改为汉乐部）在1949年为苏门答腊占碑火灾义演汉剧两晚，筹赈帮助灾民。

 

       1945年光复之后京剧的文武行以大世界游艺场内的重庆戏院为舞台，成立了东方大京班。京剧在新加坡进入一段短暂的兴盛期。新中国建国后中国艺人返回中国，东方大京班结束，职业京剧团消失了，京剧也步向衰落。

 

       艺人回中国的原因不难理解，一些戏班演员于战前到南洋的原因，主要是逃避中国当时的动荡局势，当然也包括了过埠“淘金”的期望，如一般客工的心理，打算赚了钱便回家，没有长期留下来的打算。可是，来了不久，却因太平洋战争而滞留本地。战事已过，在中国有家人亲友的，或有强烈的祖国观念的的艺人，想回家的情绪自然是强烈的。

 

       新中国建国后切断了中国戏曲的来源，到了1950年代中期以后，戏班才稳定下来。1957年韩战爆发，树胶价格猛涨，新加坡的各行各业在树胶及其他原料价格上涨的带动下，欣欣向荣，娱乐事业也随着一片蓬勃。

 

       这期间有超过20个职业戏班在新加坡演出。有水准、受欢迎的戏班常年在设备完善的游艺场内的戏台演出，至于在迎神庙会演出街戏的戏班多数演潮州戏和歌仔戏。当时的街戏在中元节、庆典、神会时的演出是免费的，因此吸引了大批观众。除了观众，尚有许多小贩售卖小吃、地甘（一种赌博），热热闹闹的。这些演出多由商贾、庆典炉主、各组织的会员、或做公德的信徒赞助。这类“神功戏”是由庙堂所供奉的神灵来决定的，他们通过投掷胜杯与神灵沟通。大戏通常每日演出两场，午场下午两点开锣、五点结束。晚场于七时半开锣，演至午夜12点。

 

 

三联屏

郑陆川（新学员）

 

 

    抒情的马来歌曲, 厉鬼的凄叫声, 飞机的轰炸声, 表面上给人的感觉是一盘大杂烩，看似杂乱无章、没有头绪, 其实影像交织了一部文化历史大汇串， 回顾我们如何从一个渔村酋长国，从一个农村社会，发展成有轰炸机的一个航空科技社会。从影像中，我们也可以看到一些过去的本土人物，例如：

 

    (1)“忠诚的汉都亚”, 就以 油头粉面, 赤身拔剑的马来英雄形象表现出来，这可能就是初期海人( Orang Laut ) 的代表；

 

    (2)凌厉恐怖的“油鬼子”, “吸血僵尸之子”, 也可能是半人半神半鬼的化身，这或许是村人在长期封建农村社会制度压抑下，所响往的超人形象；

 

     (3)“英勇的马达哈里”，也就是反殖民地，反霸权，想当家做这片土地的主人。

 

    或许在外观上这些影像，所展现仍给外人是生疏的外番文化，但是我相信，也是很重要的一点，我们打开胸怀，这些本土人物，无可否认，他们的的确确，实实在在，曾经是这片土地的主人，也就是我们后来对“原住民” （Bumiputra ）的定义。

 

    再进一步更高层次的分析，我们是以影片中所呈现的人物形象为标帜，如：勇士、侠客、渔民、奸臣、昏君、鬼怪、政客；总体来说这些性格其实所要展现的，也即是在我们华人世界里所熟悉的，也常被灌输的八大美德标准：诚，信，忠，勇，禮，义，亷，耻 !

 

早期新加坡电影史

 

    从１９５０年到１９６７年，也就是新加坡本土电影的黄金期，前后一共有超过２５０部电影在新加坡制作。究竟是什么原因，让这个原本寂寂无闻，安详飘荡的南洋小岛，曾在上世纪五十、六十年代，孕育了超凡的电影能量?

 

人口膨胀，时尚娱乐 

 

       打从上世纪二十，三十年代，因为新加坡人口的急速膨胀，大众游乐场，如：快乐世界，新世界，大世界应运而生。这些“世界”，也仿效了当时的上海，为普罗大众提供了一个大、小闲娱，经济实惠的时尚娱乐场所；虽然在某种程度上这些娱乐场所，也提供一些风花雪月，细水长流的地方，但是能够被肯定的是，它们不能与电影院相提并论，因为在电影院里，总是能够给人提供比较舒适的私人空间，以及视觉感受；一个能够提供上、中、下层人们汇集的场所，这无形中也催生了一个注重社交礼仪的新社会。总而言之，在上世纪二十、三十年代，随着新加坡的商业化和西化，大众游乐场和电影院已经受到广大民众的青睐。

 

有限环境，无限生态

 

       既然新加坡是移民构成的国家，肯定的是会比较能够接受外来的文化。即使在日治时期，制片家早已注意日本制作的宣传片、文艺片；以及早期的邵氏马来电影，都雇用了许多印度导演主任，例如Jamil Sulong导演主任来挑大梁。印度电影的样式和技术被肯定；这些被接受的形式，可以从电影中，观察到演員动作和对话已经遵循印度的模式，歌曲用于表现出片刻的情感。然而从1963年到 1967年，马来人导演主任和生产部在多方面全面控制电影制作。我在这里补充，因为马来导演主任Hussein Haniff通过全新的创新照相机技术，除了首次使用阔影角度（Cinemascope）来拍摄电影，并且灌输了本身的文化特点，创造了一些经典影片， 如：Hang Jebat, Hang Tuah, Raya, Majalah Bintang, Dang Anom , Bawang Putih, Bawang Merah等等。

 

 竞争市场，终得成果

   

    在新加坡电影发展史中，由两家电影公司，因为他们的存在与竞争，搅动影坛无限创意，造就了许多有潜能的演員，如P. Ramlee，Ahmad Daud ，Siput Sarawak以及 Mahmud Jun（擅长扮演坏人角色），创造了一个辉煌电影工业，也奠定了一个全国或地方电影工业的空前成就。他们就是：邵氏Shaw Brothers与国泰 Cathay电影公司。他们给观众呈现了一个全新的电影世界，令人兴奋的情节和华丽的服装世界被打开了。 

 

本土文化，进入影坛

 

    首次本土马来文化以高姿态进入影坛，马来民间传说，故事和戏剧也一一呈现在影片上。 这些影片情节采取自马来歌剧Bangsawan，传说中的英雄人物，神话故事,抒情浪漫小说,以人们所熟悉人物形象呈献在平民眼前,打破了各民族间的隔膜，也间接提高原住民崇高身分。

 

    我在这里也顺便提到P. Ramlee在马来影片中的成就。他自导自演的影片 Penarik Beca，于1955年被Utusan Filem Dan Sport体育杂志命名为最佳马来影片。P. Ramlee被认定为马来演员最理想的典范，并在1957年亚洲电影节，为他的角色 Anakku Sazali赢取了最佳演员奖，并在6 年之后，于东京亚洲电影节再被认定为亚洲最多才多艺的演员。

 

电影工业，由胜而衰 

      几项原因导致加新加坡电影工业，在60年代中期，由高峰走向低谷。当时许多新加坡制片家开始感受到，制片成本相对提高的压力，邵氏MFP制作的彩色影片 Raja Bersiong，因为影片制作过程的拖延，从三个月拖到五个月，是邵氏MFP拍过丛多影片当中最昂贵的一部电影。许多电影演员因得不到所应得的报酬，而采取罢工行动；青黄不接的演员供应以及电视广播的介入，开始对电影业造成无形的压力。1963年，一代影业巨子，国泰 Cathay电影公司老板陆运涛先生，于1964年在欲前往台北，参加亚洲电影节途中，因飞机失事遇难，享年49岁。我想，要是陆运涛先生没有早年逝世，必定会再改写新加坡的电影史！

后语：我们曾在上世纪中期，接受新思路，创造了半个世纪辉煌电影世界，对周边国家地区做出一些文化贡献，我们曾经被放在这如戏院的世界上，相信将来以后，我们创造的电影艺术，必会在这世界舞台发扬光大，必会再有更多的观众欣赏！

马来电影的黄金时代

李国梁（学员）

第二次世界大战后新加坡电影院以放映好莱坞影片为主，占70%，其余的是英国片、华语片、印度片和马来片。新加坡是马来电影的制作中心，其影片主要在本土和附近区域发行。当时新加坡有两个著名的马来电影制作机构：邵氏的马来电影公司（Malay Film Production，1947 － 1969）和国泰克里斯公司（Cathay Keris，1953 – 1972），在五十和六十年代生产了260 多部马来电影。

 

邵氏的马来电影制作主要在No.8 Jalan Ampas 进行。起初这些马来电影由华人执导，不过马来同胞比较认同印度片的拍摄手法和文化，所以由印度导演取代。早年的马来电影以马来传奇人物与爱情故事为题材，后来还有战争片,恐怖片(油鬼子)与僵尸片(Potianak)。

 

我们的马来电影工作者也考虑到电影的社会使命，认为电影在带给大家娱乐之外，还应该带动社会发展，所以后期的马来电影开始转型,以当时的社会素材为主线，反映人们的心声。最为人津津乐道的是穷小子与千金小姐的爱情故事，经过重重波折后有情人终成眷属，未来充满希望。观众开心，戏院老板也开心，皆大欢喜。

 

面对国泰强而有力的竞争，邵氏大胆启用当红的马来演员拉姆力(P Ramlee) 当导演，制造一股新浪潮。当时拉姆力只有26岁，却制作了许多叫好叫座的影片。谁是拉姆力呢？拉姆力是一名多才多艺的演员，还能作曲填词，他主演的汉都亚 (Hang Tuah) 使他红透半边天。

 

汉都亚是一个深受马来同胞景仰的民族英雄，是十五世纪马六甲王朝著名的将领，为人正义效忠。相传他小时候和朋友汉布德一起击败海盗，不久后得到当时的马六甲苏丹穆沙法沙（Sutlan Mudafar Sha，第五代苏丹）的赏识，并给予他出任海军司令的职位。在穆沙法沙任期间，打击海盗行动得到好评。

 

穆沙法沙去世之后，他儿子苏丹满速沙（Mansur Misura）登基。汉都亚的童年好友汉布德和汉嘉伯（Hang Jebat）叛乱，想谋杀苏丹满速沙， 为汉都亚申冤。汉都亚发现了这个阴谋之后，在友情与效忠之间他选择杀掉了他的童年好友，之后汉都亚带领马六甲进入黄金时期。1475年汉都亚在马六甲去世。

 

国泰克里斯也造就许多人才，其中一个著名的电影音乐工作者是朱比赛 (Zubir Said)。朱比赛的经历其实就是当年的社会缩影。他从印尼来到新加坡组织乐队，他的父亲则认为搞音乐与他们的宗教信仰相抵触，朱比赛父子互不相让，搞到关系破裂。1959年新加坡自治，朱比赛写了新加坡国歌, 吐气扬眉，父子关系也跟着恢复。

 

1963年新马合并，邵氏转移阵地，北上吉隆坡去了。同年电视引进东南亚，1967年印尼对抗，马来电影市场紧缩。随着大时代的变迁, 马来电影公司和国泰克里斯公司相继结业，马来电影制作从辉煌走进历史。顺道一题，在马来电影时代，电影杂志也挺蓬勃的，还采用红极一时的电影演员如拉姆力，玛丽亚曼纳多(Maria Menado), 莎亚娣 (Sa’adiah binti Baharum)为封面人物。莎亚娣和拉姆力还是最佳的银幕情侣呢！

 

新加坡电影业的第一春

李国梁（学员）

二十世纪初的新加坡

十九世纪末至二十世纪初，新加坡是一个繁华的海港城市。1860年,中英签下“北京条约”，中国华人可以自由移居到英国殖民地，加上1893年满清政府废除移民禁令，大量移民到此新加坡谋生。当时华人占四分三，其余来自马来群岛和印度等地。1934至1938年间，还有将近二十万名三水女工( 三水,顺德,东莞)南来，不同种族社群带来了各自的娱乐消闲活动。电影和地方戏剧是主要的大众娱乐，而戏剧则多与宗教社群节庆有关。这些大众娱乐使各族取得共识，互相包容，和谐共处。

谈起新加坡电影，梁志强，陈子谦(Jack Neo，Royston Tan)等都是很勤劳有创意的现代电影工作者。梁志强的钱不够用，小孩不笨都大受欢迎，跑吧孩子的小演员郑智允还得了金马奖。其实新加坡电影业在第二次世界大战后曾经蓬勃发展，风光一时。

新加坡电影业追源溯流

1904年，新加坡设立第一家电影院—巴黎电影院 (Paris cinema, North Beach Road), 不过真正开拓新加坡电影业的先河的是上个世纪二十年代的邵氏机构。邵氏兄弟来自浙江宁波，邵氏电影家族的源头是邵家老大邵醉翁在上海创办的天一影片公司。他们看准东南亚一带华人多，久离祖国的华侨思念家乡，正是国产影片的好市场！可是，新加坡的各个电影院却像约好了一样，不接受天一的默片。当时华英戏院老板孔先生也是浙江宁波人，他答应把戏院租给邵氏放电影。邵氏兄弟在新加坡站稳了脚步，1930年在新加坡正式挂牌成立邵氏兄弟公司，先后买下了美芝路的新娱乐剧院和曼舞罗戏院( the Alhambra，Marlborough )。

1929年到1933年，美国的经济危机引发了世界性的经济萧条, 新加坡也受到冲击,电影院大削价来争取观众。30年代中期，世界经济开始复苏，电影业的状况有所好转。邵氏兄弟趁机放手大干，在新马建起多家电影院。同时，他们先后买下了新世界游艺场、大世界游艺场、快乐世界游艺场等，娱乐事业越办越火红。

大世界

马来亚出生的陆运涛创办国泰机构，跟邵氏分庭抗礼。1939年新加坡第一间冷气戏院国泰戏院正式开幕，有1300个座位。新加坡观众可以舒舒服服地看电影了。

新世界

国泰戏院就建在国泰大厦内。国泰大厦高16层，是当年东南亚最高的建筑物。1942年日本侵占新加坡，新加坡易名昭南岛，国泰大厦被日本人用为军事情报局。1945年日本战败，英国联军统帅蒙巴登在国泰大厦设立联军总部。一年后国泰大厦才归还给陆运涛，重新放映电影。

国泰戏院